Documento Media

Οι κινηματογραφίες του Παγκόσμιου νότου

Μπόλιγουντ ανάμεσα σε δύο ταυτότητες. Το βραζιλιάνικο Cinema Novo και ο πολιτικός κινηματογράφος στη Λατινική Αμερική. Το Ιράν σε μετάβαση, η Αφρική σε ανίχνευση του αποικιοκρατικού της παρελθόντος

Της Ρεγγίνας Ζερβού

ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΑ, ART CINEMA ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Οκινηματογράφος είναι η τέχνη της νεωτερικότητας. Η σύνθετη φύση του και η σύμπραξη ανθρώπινου μόχθου και υψηλής τεχνολογίας τον ταύτισαν για πολλές δεκαετίες με τα οικονομικά κέντρα της δυτικής Ευρώπης, της βόρειας Αμερικής και της Απω Ανατολής. Ομως ο Παγκόσμιος Νότος –ο όρος που ήρθε να αντικαταστήσει τον απαξιωτικό Τρίτο Κόσμο που προϋποθέτει έναν πρώτο καλύτερο και δίνει έμφαση στην αποικιοκρατική ιστορία αυτών των περιοχών– έχει να επιδείξει μεγάλες κινηματογραφικές σχολές και κινήματα. Και καθώς ο κινηματογράφος μπορεί να αποδώσει λεπτές πτυχές μιας κοινωνίας, αόρατες σε μας χωρίς τη μεσολάβηση του φακού, οι εθνικοί κινηματογράφοι αυτών των χωρών παρουσιάζουν πολλές ομοιότητες και διαφορές τόσο με τον κυρίαρχο Βορρά όσο και μεταξύ τους.

Ινδία. Εμπορικός κινηματογράφος Vs art cinema

Τα μεγάλα οικονομικά κέντρα του Παγκόσμιου Νότου είχαν ανθούσες κινηματογραφικές βιομηχανίες πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην Ινδία των δώδεκα επίσημων γλωσσών και των δεκάδων διαλέκτων ο βωβός κινηματογράφος αποτελούσε πλατιά διαδεδομένο ψυχαγωγικό θέαμα, με τους μεσότιτλους γραμμένους πολλές φορές σε τέσσερις γλώσσες. Τις γλωσσικές δυσκολίες του «περάσματος» στον ομιλούντα ήρθε να λύσει η μουσική. Με ρίζες στα λαϊκά δρώμενα και στο σανσκριτικό θέατρο, τα ινδικά μουσικά όργανα και τα τραγούδια εισέβαλαν στα προπολεμικά κινηματογραφικά στούντιο της Καλκούτας και της Βομβάης και επιβλήθηκαν στα ινδικά κινηματογραφικά είδη: τις μυθολογικές και θρησκευτικές ταινίες, τα μελοδράματα και τις ταινίες με ακροβατικά (όπως ονομάζονται εκεί οι ταινίες δράσης).

ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΑ, ART CINEMA ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Μετά τον πόλεμο ο κινηματογράφος καθιερώνεται ως η κατεξοχήν λαϊκή διασκέδαση και η ετήσια παραγωγή ταινιών όλο και αυξάνεται. Οι ταινίες στα χίντι, την πιο διαδεδομένη γλώσσα, επιβάλλονται και η Βομβάη γίνεται το μεγάλο κινηματογραφικό κέντρο. Τα μελοδράματα και οι κοινωνικές ταινίες με συνοδεία μουσικής καθιερώνονται ως το κατεξοχήν κινηματογραφικό είδος της Ινδίας και η παραγωγή τυποποιείται. Γυρίζονται πλέον υπερπαραγωγές στις οποίες συμμετέχουν χιλιάδες κομπάρσοι, όπως η ιστορική ταινία «Τσαντραλέκα» του Βαζάν, του αποκαλούμενου «ΝτεMιλ της Ινδίας», ή η επική «Μητέρα Ινδία» του 1957, μια από τις πιο ακριβές παραγωγές του Μπόλιγουντ, στην οποία η μητέρα Ράντα συμβολίζει την Ινδία και τη δύναμή της να παλέψει για την ανεξαρτησία της (πρώτη ινδική ταινία υποψήφια για Οσκαρ ξένης ταινίας). Μια μεγάλη μορφή του εμπορικού κινηματογράφου ήταν ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Ρατζ Καπούρ, ένας «λαϊκός διασκεδαστής» σύμφωνα με τα λεγόμενά του. Στις ταινίες του εξυμνούσε τον ενάρετο φτωχό που έπρεπε να αντιμετωπίσει τον κακό και ανάξιο πλούσιο. Στο έργο του έβλεπαν τον εαυτό τους οι φτωχοί και κατατρεγμένοι της Ινδίας –που δεν είναι και λίγοι– αλλά και πολλοί λάτρεις του κινηματογράφου σε όλο τον κόσμο.

Από την παράδοση στη νεωτερικότητα

Λίγοι σκηνοθέτες, όπως ο Γκουρούτ Ντουτ και ο Ρίτβικ Γκατάκ, παρέκλιναν από την πεπατημένη του εμπορικού κινηματογράφου, σκηνοθετώντας μελαγχολικά δράματα ή ταινίες με κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις, οι οποίες στην πλειονότητά τους άφησαν ασυγκίνητο το ινδικό κοινό. Ο πολυ-καλλιτέχνης (γραφίστας, συγγραφέας, συνθέτης, σεναριογράφος και σκηνοθέτης) Σατιαζίτ Ρέι θα βγάλει την Ινδία από την κινηματογραφική της απομόνωση. Με την «Τριλογία του Απού» θα αναγνωριστεί από την παγκόσμια κινηματογραφική κοινότητα και οι επόμενες ταινίες του, που προσεγγίζουν με έναν ιδιαίτερο δραματουργικό τρόπο τη μετάβαση της ινδικής κοινωνίας από την παράδοση στη νεωτερικότητα, θα τον εντάξουν στη λίστα των μεγάλων auteurs (δημιουργών), μαζί με τον Φελίνι και τον Γκοντάρ. O Ρέι εναντιώθηκε στο υπερβολικό θέαμα και στην παραμέληση της πραγματικότητας από τον σύγχρονό του ινδικό κινηματογράφο. Η μουσική στις ταινίες του είναι μη διηγητική και η δράση αργή, μη δραματική. Η θεματολογία διατρέχει όλες τις κοινωνικές κάστες και εστιάζεται στην προσπάθεια του ανθρώπου να ανακαλύψει τις δυνάμεις μέσα του

για να αντιμετωπίσει τον κόσμο γύρω του, καθώς ο κεντρικός σκοπός του κινηματογράφου είναι «η αποκάλυψη της αλήθειας της ανθρώπινης συμπεριφοράς». Ο Ρέι είναι ένας ουμανιστής που πιστεύει πως η λύση και η αλλαγή έρχονται μέσα από τον ατομικό αγώνα και όχι τη συλλογική δράση.

Οπως και οι υπόλοιποι σκηνοθέτες του ινδικού art cinema, ήταν βαθύτατα επηρεασμένος από τον ευρωπαϊκό και τον αμερικανικό κινηματογράφο,

σε σημείο που ο Ζαβατίνι είπε γι’ αυτόν πως έκανε τον νεορεαλιστικό κινηματογράφο που οι Ιταλοί δεν ήξεραν να κάνουν. Ο Παγκόσμιος Βορράς, ο Πρώτος Κόσμος, αρέσκεται σε πτυχές της ξένης προς αυτόν πραγματικότητας μέσα από οικείες εικόνες και φόρμες, επιβάλλοντας και πάλι, με έμμεσο τρόπο, τη δική του αισθητική.

Τη δεκαετία του ’70 ο εμπορικός κινηματογράφος επηρεάστηκε κι αυτός από τα δυτικά μπλοκμπάστερ και

πρόσθεσε μπόλικο έρωτα και βία σε πολυδάπανες παραγωγές όπως το «Sholay». Η κεντρική κυβέρνηση και πολλά κρατίδια χρηματοδότησαν προσπάθειες σκηνοθετών που ήθελαν να δημιουργήσουν έναν άλλο, ποιοτικό κινηματογράφο, όμως οι ταινίες του κινήματος του Παράλληλου Κινηματογράφου δεν κατάφεραν να κινήσουν το ενδιαφέρον των θεατών και η χρηματοδότηση σταμάτησε. Τις τελευταίες δεκαετίες η ινδική κινηματογραφι

ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΑ, ART CINEMA ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

κή παραγωγή καλπάζει με πάνω από 800 ταινίες τον χρόνο, οι περισσότερες στα ινδουιστικά αλλά και πολλές στις γλώσσες των κρατιδίων της χώρας. Η εθνική σχολή κινηματογραφιστών του Πούνο, πρωτεύουσας του κομμουνιστικού κρατιδίου της Κεράλα, υπήρξε έδρα πολλών δημιουργών που γύρισαν αξιόλογες ταινίες με κρατική χρηματοδότηση. Ο ινδικός κινηματογράφος όμως παραμένει «εσωτερική υπόθεση» του κράτους του 1,4 δισεκατομμυρίου πολιτών, που τον αγαπούν και τον στηρίζουν. Συγκριτικά ελάχιστες ταινίες βγαίνουν έξω από τα σύνορα, είτε στα φεστιβάλ είτε στις αγορές. Χαρακτηριστική εξαίρεση στον κανόνα είναι η σκηνοθέτρια Μίρα Ναΐρ του «Σαλάαμ Μπομπάι» και του «Μισισίπι Μασάλα», η οποία κέρδισε διεθνή αναγνώριση και βραβεία σε μεγάλα φεστιβάλ και οι ταινίες της είχαν εισπρακτική επιτυχία.

Ιράν. «Εντός» και «εκτός» της χώρας

Ο εθνικός κινηματογράφος του Ιράν, μιας χώρας όπου η αστική τάξη κατά τη διάρκεια της δυναστείας των Παχλαβί προσπαθούσε να δυτικοποιηθεί ακολουθώντας τα πρότυπα των

αποικιοκρατών, γνώρισε μαζί με τον υπόλοιπο κόσμο την «άνοιξη» της δεκαετίας του 1960. Ορόσημο για την ανάδυση του Νέου Κύματος στον ιρανικό κινηματογράφο ήταν το 20άλεπτο ντοκιμαντέρ της Φαροκαντάζ «Το σπίτι είναι μαύρο». Γυρισμένο εξ ολοκλήρου σε μια αποικία λεπρών, το ποιητικό έργο της πρωτοπόρου κινηματογραφίστριας είχε ήδη την ιδιαίτερη κινηματογραφία που χαρακτηρίζει το ιρανικό σινεμά στο σύνολό του: θέματα παρμένα από την καθημερινότητα, ερασιτέχνες πρωταγωνιστές, εξωτερικά γυρίσματα, μεγάλης διάρκειας λήψεις, συνδυασμός ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας. Η «Αγελάδα» του Μεχρζουί, η πιο γνωστή από τις κοινωνικά προσανατολισμένες ταινίες της περιόδου, βραβεύτηκε σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ και έκανε γνωστό τον κινηματογράφο της χώρας, αν και απεικόνιζε μια διόλου εκσυγχρονισμένη πτυχή της.

Η κατάσταση άλλαξε άρδην με την Ισλαμική Επανάσταση του Χομεϊνί. Το παραδοσιακό κοινωνικό πρότυπο προκρίθηκε ως το σωστό απέναντι στα καινά δαιμόνια της δυτικής νεωτερικότητας και η πολιτική των κρατικών φορέων που ρύθμιζαν την κινη

ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΑ, ART CINEMA ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

ματογραφική παραγωγή και έδιναν χρηματοδοτήσεις κινήθηκε σε αυτό το πλαίσιο. Από το 1982 και μετά το υπουργείο Πολιτισμού και Ισλαμικής Καθοδήγησης ενίσχυσε τους Ιρανούς auteurs και οι συμμετοχές των ταινιών του Νέου Ιρανικού Σινεμά στα διεθνή φεστιβάλ πολλαπλασιάστηκαν. Στην αντίστροφη πορεία από τη νεωτερικότητα στην παράδοση οι αρχές επέμεναν να μην απεικονίζεται η ζωή των ευκατάστατων Ιρανών. Οι περισσότερες ταινίες που πέρασαν τα σύνορα είχαν θέματα παρμένα από τη ζωή των αγροτών ή των φτωχών στα μεγάλα αστικά κέντρα. Σε πολλές πρωταγωνιστές ήταν μικρά παιδιά –χαρακτηριστικά παραδείγματα ο «Δρομέας» του Ναντερί και το «Πού είναι το σπίτι του φίλου μου;» του Αμπάς Κιαροστάμι–, καθώς οι αρχές πίστευαν πως η παρουσία παιδιών στην οθόνη θα άλλαζε την εικόνα του Ιράν στο εξωτερικό, που εκείνη την εποχή ήταν συνυφασμένη με αιματηρές εικόνες από τον άγριο οκταετή πόλεμο με το Ιράκ. Θέματα που ξέφευγαν από το προκαθορισμένο πλαίσιο, όπως «O καιρός της αγάπης» του Μοχσέν Μακμαλμπάφ με θέμα τις εξωσυζυγικές σχέσεις, προκαλούσαν μεγάλες αντιδράσεις.

Μια δεκαετία αργότερα ο Ασγκάρ Φαραντί θα στρέψει την κάμερά του στην ιρανική μεσοαστική τάξη και στις σχέσεις της με τα εργατικά στρώματα και θα κερδίσει δύο Οσκαρ, διεθνή φήμη και… ασυλία από τις ιρανικές αρχές.

Ακροβατώντας με τη λογοκρισία και τις διώξεις

Από το 1997 το κράτος σταμάτησε να έχει το κρατικό μονοπώλιο στην προώθηση και διανομή των ταινιών, αφήνοντας περιθώρια για διεθνείς συμπαραγωγές, εξακολούθησε όμως να ελέγχει

ποια ταινία θα προβληθεί στο εξωτερικό και ποια όχι. Οπως σε κάθε εθνικό κινηματογράφο, η προβολή μιας ταινίας συνέβαλε ουσιαστικά στην εικόνα που σχημάτιζαν οι δυτικοί σχετικά με την κοινωνία της χώρας. Η δίψα των τελευταίων για εξωτισμό ωθεί τους δημιουργούς του Νότου στην προβολή θεμάτων που άπτονται περισσότερο της ηθογραφίας παρά της σύγχρονης πραγματικότητας των κοινωνιών στις οποίες αναφέρονται. Το μεγάλο φεστιβάλ ιρανικού κινηματογράφου που πραγματοποιείται από το 1984 στην πόλη Φαρζ είναι χωρισμένο σε δυο τμήματα: το διαγωνιστικό για τις ταινίες «εντός», που προορίζονται για

το εσωτερικό της χώρας, και ένα δεύτερο για όσες πάνε στα διεθνή φεστιβάλ. Οι συμμετοχές στα φεστιβάλ από 38 το 1979 έφτασαν στις 1.769 το 2003 και οι βραβεύσεις από τρεις σε 103. Το κοινό των φεστιβάλ αποθέωνε τον ιρανικό κινηματογράφο.

Η διεθνής αναγνώριση όμως δεν ήταν ικανή να προστατεύσει τους Ιρανούς δημιουργούς από τη μανία του καθεστώτος να ελέγχει οτιδήποτε βγαίνει εκτός των συνόρων. Οι «διεθνείς» ταινίες προβάλλονταν σε λογοκριμένες κόπιες εντός του Ιράν.

Οσο για τους δημιουργούς, τη δεκαετία του ’90 ο Μακμαλμπάφ είχε καταφερθεί αρκετές φορές ενάντια

στη λογοκρισία που ασκούσε το καθεστώς στις κινηματογραφικές ταινίες, ενώ αντίθετα ο Κιαροστάμι είχε πει ότι ακόμη και χωρίς τη λογοκρισία τις ίδιες ταινίες θα γύριζε. Ο προστατευόμενός του Τζαφάρ Παναχί αψήφησε τις αρχές και έστειλε στα ευρωπαϊκά φεστιβάλ τις ταινίες του που θίγουν φλέγοντα θέματα του σύγχρονου Ιράν χωρίς την άδειά τους. Το πλήρωσε με ποινή φυλάκισης και πολυετή απαγόρευση κάθε σκηνοθετικής δραστηριότητας, την οποία παρακάμπτει με ευφυείς τρόπους χαρίζοντάς μας σπουδαίες ταινίες ακόμη και σήμερα.

Παρόλο που η κυβέρνηση κόπτεται για την εικόνα που δίνουν για τη

χώρα οι ταινίες που διαπρέπουν εκτός, το κοινό εντός της χώρας δεν συγκινείται ιδιαίτερα από τα βραβεία και δίνει προβάδισμα στις υπόλοιπες παραγωγές. Αναντίρρητα όμως τα διεθνή φεστιβάλ είναι ο προνομιακός τόπος αντίστασης και έκφρασης πολιτικού λόγου για τους Ιρανούς σκηνοθέτες.

Νέο Βραζιλιάνικο Σινεμά. Θεματολογία, επιρροές

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 μια παρέα νέων σκηνοθετών στο Ρίο έρχεται σε σύγκρουση με το Λαϊκό Κέντρο Κινηματογράφου και συνυπογράφει κείμενο που δημοσιεύει ο Κάρλος Ντιέγες στην εφημερίδα της Εθνικής Ενωσης Φοιτητών για τον Νέο Βραζιλιάνικο Κινηματογράφο. Νέοι, ενθουσιώδεις και παρορμητικοί, η παρέα των Γκέρα, Ρόσα, Ντε Αντράντε και άλλων, μαζί με τον μέντορά τους Περέιρα ντες Σάντος πιστεύουν πως το «σινεμά του δημιουργού» μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως όπλο ενάντια στη φτώχεια και στις τεράστιες κοινωνικές ανισότητες της βραζιλιάνικης κοινωνίας. Επηρεασμένοι τόσο από τον ιταλικό νεορεαλισμό όσο και τη γαλλική Νουβέλ Βαγκ που απέδειξαν ότι είναι εύκολο να γυρίσεις μια ταινία στον δρόμο με την κάμερα στο χέρι και ελάχιστο προϋπολογισμό, έφτιαξαν έργα που «δεν μιλούσαν για έρωτες χωρίς ανταπόκριση» όπως οι σύγχρονοί τους Γάλλοι, αλλά είχαν έντονο πολιτικό στίγμα. Ο φακός τους εστίασε στους καταπιεσμένους της αχανούς χώρας τους, τους άκληρους αγρότες της άγονης βορειοδυτικής Βραζιλίας, τους favelaos του Ρίο, τους εργάτες στα εργοστάσια του Σάο Πάουλο και τους ψαράδες στην Μπαΐα. Οι ταινίες ήταν ώριμα νεορεαλιστικά δράματα όπως οι «Ξερές ζωές» του Ντες Σάντος ή, συχνότερα, ιστορίες στις οποίες η πραγματικότητα και η φαντασία συ

ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΑ, ART CINEMA ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

νυπάρχουν σε ένα εκρηκτικό, σουρεαλιστικό κράμα όλων των στοιχείων της βραζιλιάνικης κουλτούρας: ιθαγενικές παραδόσεις με αφρικανικές τελετές, θρησκευτικές σέχτες και μεσσιανικές αιρέσεις, εξεγέρσεις άκληρων αγροτών, ξέφρενα πάρτι και καρναβάλια, ληστές-λαϊκοί ήρωες που πολεμάνε ενάντια στους φεουδάρχες και στο διεφθαρμένο σύστημα που τους στηρίζει. Κάθε δημιουργός είχε τη δική του μοναδική κινηματογραφική γραφή. Οπως και το κίνημα εικαστικών του βραζιλιάνικου μοντερνισμού της δεκαετίας του 1920, το Cinema Novo δεν ήταν σχολή αλλά αυτό που ο Γκλάουμπερ Ρόσα αποκαλούσε «αναρχικό αντάρτικο».

Οι προσπάθειες των σκηνοθετών του Cinema Novo αγκαλιάστηκαν από το μεταρρυθμιστικό πρόγραμμα της κυβέρνησης Γκουλάρτ, παρόλο που της ασκήθηκε έντονη κριτική σε ταινίες όπως ο «Γενναίος πολεμιστής» και το αριστούργημα του Ρόσα «Γη σε έκσταση». Η στρατιωτική δικτατορία του 1964 δεν στάθηκε ικανή να σταματήσει την ορμή της βραζιλιάνικης κινηματογραφικής κουλτούρας, που συνέχισε να ακμάζει, με πανεπιστημιακά μαθήματα, έκδοση περιοδικών και τη θέσπιση ετήσιου φεστιβάλ στο Ρίο. Το δεύτερο και πιο σκληροπυρηνικό πραξικόπημα του 1968 αναχαίτισε αυτή την πορεία και οι περισσότεροι δημιουργοί αυτοεξορίστηκαν και συνέχισαν να γυρίζουν ταινίες εκτός συνόρων. Το στρατευμένο Cinema Novo αντικαταστήθηκε από τον «τροπικαλισμό», μια κωμική και γκροτέσκα προσέγγιση της λαϊκής κουλτούρας με πολλά καρναβαλικά και ανατρεπτικά στοιχεία, οικεία και αγαπητή στο ευρύ κοινό. Παράλληλα αναδύθηκε μια ακραία πρωτοπορία, ο «περιθωριακός» ή underground κινηματογράφος, με ταινίες-επιθέσεις στο καλό γούστο, με πλήθος φόνων και τόνους κακογουστιάς που παρωδούσαν τις ταινίες του Ρόσα, του Γκέρα και των υπόλοιπων δημιουργών του Cinema Novo.

Αργεντίνικος αναβρασμός, χιλιανή αυτoεξορία

Η Λατινική Αμερική τη δεκαετία του 1960 ήταν σε αναβρασμό. Η οικονομική και πολιτική διείσδυση των ΗΠΑ δεν ήταν πλέον ανεκτή από μεγάλα τμήματα του πληθυσμού και αριστερές κυβερνήσεις επιχειρούσαν δομικές αλλαγές. Στην Αργεντινή οι δημιουργοί του Τρίτου Κινηματογράφου, που στόχευε στην κοινωνική χειραφέτηση, γύριζαν ταινίες με τις οποίες κατήγγελλαν τα εγκλήματα του πραξικοπήματος του 1966 και τις πρόβαλλαν μέσα από ένα παράνομο δίκτυο. Στη Χιλή οι σκηνοθέτες του Νέου Κινηματογράφου ήταν οπαδοί της κυβέρνησης του Αλιέντε και πρόβαλλαν τις ταινίες τους σε συνδικάτα και εργατικές λέσχες. Ο Μιγέλ Λιτίν ήταν υπεύθυνος του κρατικού οργανισμού κινηματογράφου και η παραγωγή συνεχιζόταν παρά τις ελλείψεις σε υλικό και εξοπλισμό λόγω του εμπάργκο των ΗΠΑ. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970 όμως στις περισσότερες χώρες της Λατινικής Αμερικής είχαν επικρατήσει σκληρές στρατιωτικές δικτατορίες με την ανάμειξη των ΗΠΑ και οι περισσότεροι δημιουργοί αναγκάστηκαν να φύγουν στο εξωτερικό και να γυρίσουν τις «ταινίες της εξορίας», όπως ο Γκουσμάν που ακόμη και σήμερα γυρίζει ποιητικά ντοκιμαντέρ για τη σύγχρονη ιστορία της Χιλής.

Το Κουβανικό Ινστιτούτο από το 1959

Στην Κούβα, τη μόνη χώρα όπου επικράτησε ο σοσιαλισμός, ιδρύθηκε το 1959 το Κουβανικό Ινστιτούτο Κινηματογραφικής Τέχνης και Βιομηχα

νίας, που έγινε το κέντρο της κινηματογραφικής κουλτούρας της χώρας. Οι Κουβανοί δημιουργοί ενισχύθηκαν οικονομικά και ήρθαν σε επαφή με τον παγκόσμιο κινηματογράφο, υιοθετώντας πρακτικές διάφορων σχολών σε ταινίες που έφεραν την προσωπική τους σφραγίδα, όπως οι «Μνήμες υπανάπτυξης» του Αλέα και η «Λουτσία» του Σόλας.

Στην Αφρική, όπου οι περισσότερες χώρες κέρδισαν την ανεξαρτησία τους μετά το 1960, θεσπίστηκαν ήδη από 1966 δύο κινηματογραφικά φεστιβάλ στην Τυνησία και την Μπουρκίνα

Φάσο. Οι Αφρικανοί κινηματογραφιστές μέσα από τις ταινίες τους πραγματεύτηκαν την αποικιοκρατική τους ιστορία (ειδικά σε χώρες με σοσιαλιστικές κυβερνήσεις, όπως η Αιθιοπία και η Μοζαμβίκη), τον μιμητισμό των ξένων προτύπων από την αστική τάξη και τον νεοϊμπεριαλισμό. Πολλές ταινίες ανήκουν στο είδος που αποκαλούσαν «επιστροφή στις ρίζες», στο οποίο οι δημιουργοί δουλεύουν πάνω σε υλικό της λαϊκής κουλτούρας των αυτοχθόνων που έχει μείνει αμόλυντο από τις επιρροές των αποικιοκρατών, όπως το «Ceddo» του Ουσμάνε Σεμπένε από τη Σενεγάλη, όπου αφηγητής είναι ο γκριότ – παραμυθάς των αφρικανικών θρύλων, το «Τούκι Μπούκι» του Μαμπετί και το «Τίμημα της ένωσης» του Καμπά από την Αιθιοπία. Οι Αφρικανοί της διασποράς γύρισαν κι αυτοί «ταινίες της εξορίας», με κύριο εκφραστή τον θεωρητικό του αφρικανικού Τρίτου Κινηματογράφου Χόντο από τη Μαυριτανία.

Αντί επιλόγου: Παγκόσμιος Νότος τον 21ο αιώνα

Παρόλο που ο Παγκόσμιος Νότος είναι ακόμη θύμα των πολιτικών εκμετάλλευσης του Βορρά και η αποικιοκρατία έχει ενδυθεί άλλη χλαμύδα, η πληροφορία κυκλοφορεί ταχύτατα, οι συμπαραγωγές είναι ο κανόνας και η αισθητική καινοτομία δεν είναι πλέον προνόμιο των ολίγων εκλεκτών της Δύσης. Η ετήσια παραγωγή των εθνικών κινηματογράφων έχει αυξηθεί και οι ταινίες με άποψη κερδίζουν βραβεία και κόβουν εισιτήρια. H Μεξικάνα Φερνάντα Βαλαντές με τα «Χαρακτηριστικά γνωρίσματα» και ο Κολομβιανός Αλεχάντρο Λάντες με τους «Μόνος» είναι άξιοι συνεχιστές του λατινοαμερικανικού πολιτικού κινηματογράφου του 1960 – ο τελευταίος κατάφερε με μια art house ταινία να κάνει τους συμπατριώτες του να κλάψουν βλέποντας στην οθόνη μια αλληγορία της πρόσφατης ιστορίας της χώρας. Ο Ρασούλοφ κερδίζει τη Χρυσή Αρκτο με το «Δεν υπάρχει κακό», μια ταινία-γροθιά για τη θανατική ποινή στο Ιράν, που έχει γυριστεί σε συνθήκες παρανομίας. Ολο και περισσότερες αφρικανικές χώρες εμφανίζονται στον κινηματογραφικό χάρτη με ταινίες που ξεχωρίζουν, όπως η «Νύχτα των βασιλιάδων» του Φιλίπ Λακότ από την Ακτή του Ελεφαντοστού. Ο Παγκόσμιος Νότος έχει πολλές ιστορίες να πει κι έχει βρει τον τρόπο.

Hot Doc. History

el-gr

2021-09-19T07:00:00.0000000Z

2021-09-19T07:00:00.0000000Z

https://epaper.documentonews.gr/article/283588108492309

Documento Media