Documento Media

Αμερικανικό σινεμά: ο θρίαμβος των αντιφάσεων

Του Αλέξη Ν. Δερμεντζόγλου

Τι εννοούσαν ο Γκράμσι και ο Μπρεχτ λέγοντας «λαϊκό σινεμά»; Κατανοητό από τις μεγάλες μάζες και ως εκ τούτου επιδραστικό. Οι αντιπαραθέσεις που παράγουν ιδεολογία. Η ευρωπαϊκή αιμοδοσία και οι ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές

ΑΠΟ ΤΟ HAPPY END ΣΤΟΝ ΚΩΔΙΚΑ ΧΕΪΖ ΚΑΙ ΣΤΟ ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ

Το αμερικανικό σινεμά, ο μεγάλος μύθος του, η τεράστια επιδραστικότητά του και η ιστορία του Χόλιγουντ. Η παραγωγή, οι χρηματοδοτήσεις, οι μεγάλες πιέσεις απέναντι στους δημιουργούς και σκηνοθέτες. Αυτά όμως λίγο ή πολύ είναι γνωστά και είναι λογικό να μην επιθυμώ να επαναληφθώ, δεδομένου ότι σίγουρα θα υπάρξουν κι άλλα κείμενα που εκ των πραγμάτων θα υπερκαλύψουν κάποια γραφόμενά μου. Είναι ιδιαίτερα δύσκολο να καταλήξεις σε εύκολους αφορισμούς για το σινεμά των ΗΠΑ. Μέσα από μια τεράστια διαδρομή κρύβονται αντιφάσεις, υπαναχωρήσεις και τρεμάμενες ιδέες.

Βεβαίως, ο Γκράμσι και ο Μπρεχτ δήλωσαν πως το αμερικανικό σινεμά είναι το κατεξοχήν λαϊκό. Μένει τώρα να αναζητήσω τι ακριβώς εννοούσαν με τον χαρακτηρισμό «λαϊκό». Σαφώς, κατανοητό από τις μεγάλες μάζες και ως εκ τούτου επιδραστικό. Το επιδραστικό, όμως, μπορεί να οδηγεί και στη χειραγώγηση, που είναι μια μορφή προπαγάνδισης της πολιτικής ορθότητας. Αυτή είναι η μία εκδοχή. Η άλλη, που νομίζω ότι πρότειναν οι Γκράμσι – Μπρεχτ, αφορά σίγουρα το επίπεδο των αντιπαραθέσεων στις αμερικανικές ταινίες, απ’ όπου και παράγεται η ιδεολογία. Αν παρατηρήσει προσεκτικά κάποιος αυτές τις συγκρούσεις, θα αντιληφθεί πως είναι βαθιά ταξικές, οικονομικές, καταγγελτικές, κοινωνιολογικές. Με αυτή την οπτική μια αμερικανική ταινία, ακόμη και μελόδραμα, μπορεί να περάσει στο ευρύ κοινό σημαντικές έννοιες προς διερεύνηση: Ποιος είναι ο ρόλος του χρήματος στις σχέσεις; Ποια είναι άραγε η βάση του αμερικανικού ονείρου; Ποια είναι ακριβώς η σχέση και η διαπλοκή του επίσημου κράτους με το παρακράτος;

Διερευνώντας τις αντιφάσεις. Το ακυρωτικο happy end

Πολλοί ισχυρίζονται, και δεν έχουν άδικο, πως μια ταινία ιδιαίτερα καταγγελτική ακυρώνεται σημαντικά με ένα happy end. Είναι πολύ γνωστό ότι τις περισσότερες φορές οι παραγωγοί είχαν τον τελευταίο λόγο για το final cut ενός φιλμ. Πρέπει, όμως, να συνυπολογιστεί τι έχουμε πριν από το happy end. Εδώ τα πράγματα για μένα είναι σημαντικά.

Στο «Backfire» του Βίνσεντ Σέρμαν, πέραν του ότι στο happy end υπάρχει ήδη η σκιά της απώλειας, νωρίτερα έχουμε μια έντονα κριτική στάση στο κοινωνικοοικονομικό σύστημα με τη φράση που ακούγεται να είναι χαρακτηριστική: «Δύο πράγματα είναι παντοτινά: ο θάνατος και οι φόροι».

Στο «In name only» του Τζον Κρόμγουελ το happy end είναι εμφανέστατο και ίσως μας προσφέρει και μειδιάματα, αλλά ως τότε έχουμε διανύσει πολλές ανατροπές. Αρχικά με εντυπωσιάζει αυτή η συναρπαστική ισορροπία μεταξύ συναισθηματικού μελο

δράματος και κομεντί. Κατά δεύτερο λόγο όσο κι αν φαίνονται χοντροκομμένες οι απόψεις, παραμένουν αιχμηρές για τη σχέση χρήματος και γάμου.

Στο «To each his own» του ευαίσθητου Μίτσελ Λάιζεν, στο οποίο η Ολίβια ντε Χάβιλαντ κέρδισε Οσκαρ και οι Ελληνες διανομείς βρήκαν τον κατάλληλο τίτλο «Δωσ’ μου πίσω το παιδί

μου», οι Αγγλοσάξονες κριτικοί, πιθανώς όχι άδικα, έγραψαν πως αυτή η ταινία έχει το πιο «μαλακισμένο» τέλος. Ωστόσο αυτή η ταινία διαθέτει και άλλα στοιχεία, την εξαιρετική «μετάβασή» της στις δεκαετίες αλλά και κάτι που το προσέχει δύσκολα ο θεατής αλλά για μένα είναι σημαντικό. Στο φινάλε η πλούσια Αμερικανίδα

γυναίκα συνδέεται με έναν επίσης πλούσιο ευγενέστατο Βρετανό λόρδο. Η ηρωίδα ήδη μέσω της θυγατρικής της εταιρείας έχει μεγάλες οικονομικές επενδύσεις στη Μεγάλη Βρετανία. Μου αχνοφαίνεται ότι εδώ βλέπουμε έστω υπαινικτικά το μακρύ χέρι των ΗΠΑ στην Ευρώπη.

Πίσω από τις κλειστές κουρτίνες του Κώδικα Χέιζ

Ο γνωστός Κώδικας Χέιζ στον αμερικανικό κινηματογράφο επέφερε μεγάλη αναστάτωση στη χολιγουντιανή παραγωγή. Δημιουργήθηκε ένα μνημόνιο με αμέτρητους όρους για φράσεις, καταστάσεις και ηθικές «παραβάσεις» που δεν πρέπει να περιέχονται σε μια ταινία. Το «Baby face» (1933) του Αλφρεντ Γκριν ενόχλησε ιδιαίτερα και παραμένει ακόμη και σήμερα αδιανόητο το πώς γυρίστηκε. Πέρα από την έντονη καταγγελία της εκπόρνευσης μέσω του οικονομικού συστήματος, υπάρχει και μια ιδιοφυής δομή, ιδιαίτερα προκλητική. Ολη η αφηγηματική μετάβαση διαθέτει μια μουσική κυκλικότητα που αξιοποιείται ως πρώιμο βιντεοκλίπ: η περίφημη τζαζ μελωδία «Saint Louis blues» (1933). Αλλά πέρα από το «Baby face» υπάρχει ακόμη μια ταινία εκείνης της χρονιάς, το «Diner at eight» του Τζορτζ Κιούκορ. Θα το ζήλευε σίγουρα ο Λουκίνο Βισκόντι γιατί είναι υπογείως ανατρεπτικό.

Τι είναι οι «problem pictures»; Το ηθικοπλαστικό ξεκάρφωμα

Εντάξει, υπήρξε ο Κώδικας Χέιζ, αλλά μέσα στις παράξενες αντιφάσεις του αμερικανικού σινεμά εμφανίζεται η περίοδος των περίφημων «problem pictures». Δειγματοληπτικά να αναφέρω το γκάνγκστερ φιλμ του Μέλβιν Λιρόι «I am a fugitive from a chain gang». Οφείλω να μείνω στο πολύ εκρηκτικό τέλος: ο κυνηγημένος για λίγο χτυπάει την πόρτα της πρώην καλής του. Εκείνη τον ρωτάει «πώς ζεις τώρα; Τι κάνεις;». Ο άντρας απαντάει «κλέβω» και αμέσως τελειώνει το φιλμ. Αξίζει οπωσδήποτε να αναφερθώ στα μεγάλα γκάνγκστερ νουάρ του μεσοπολέμου. Είναι, βεβαίως, το «Scarface: The shame of the nation» του Χάουαρντ Χοκς, το «The roaring twenties» του Ραούλ Γουόλς και άλλα. Σε αυτά τα φιλμ γίνεται τόσο σκληρή κριτική του αμερικανικού οικονομικού συστήματος που ειλικρινά είναι να απορεί κανείς. Βεβαίως ως ξεκάρφωμα

υπάρχουν και κάποιες αράδες λέξεων τυπωμένες πάνω στην ταινία που έχουν ηθικοπλαστικό χαρακτήρα. Η δύναμη των εικόνων τις ξεπερνάει. Ο γκάνγκστερ πια στο αμερικανικό σινεμά ανάγεται σε τραγικό ήρωα. Αυτό γίνεται ξεκάθαρο και στην περίφημη δημιουργία του Γουόλς «High Sierra», όπου πάνω από το νεκρό κορμί του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ ο αστυνομικός λέει στη φίλη του Αΐντα Λουπίνο ότι «βρήκε την ελευθερία του».

Η έλευση ΜακΚάρθι και το αντάρτικο του φιλμ νουάρ

Και μετά ήρθε η γνωστή Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών που συμπλήρωσε τον Κώδικα Χέιζ, που έστειλε τον Νοέμβριο του 1947 δέκα γνωστούς ανθρώπους του σινεμά σε δίκη και φυλακή και δημιούργησε τεράστια προβλήματα. Και τότε έφτασε ως παρτιζάνος το αμερικανικό φιλμ νουάρ, το οποίο ξεπέρασε κάθε σκόπελο και τόλμησε να δημιουργήσει έναν νέο πολιτικό λόγο για τις εικόνες. Ο,τι ήταν απαγορευμένο το ξεπερνούσε απευθείας ή πλαγίως. Στην τελευταία περίπτωση κλασικό παραμένει ένα παράδειγμα από το «Born to kill» του Ρόμπερτ Γουάιζ.

Επειδή η αναφορά στην ομοφυλοφιλία ήταν απαγορευμένη τόσο από τον Κώδικα Χέιζ όσο και από τον μακαρθισμό, ο Γουάιζ την υπαινίσσεται και την υποδεικνύει με τον εξυπνότερο δυνατό τρόπο. Γενικώς τα νουάρ υπήρξαν ένα κοινωνικό ανάχωμα, ένας τόπος παραγωγής ιδεολογίας. Συμφωνώ εν μέρει ότι παρήγαγαν και κάποιον μισογυνισμό, αποτέλεσμα της χειραφέτησης των Αμερικανίδων κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ωστόσο εδώ θέλω να κάνω μια ένσταση. Τη μεγάλη σεξουαλική ελευθερία των Αμερικανίδων τη βλέπαμε ήδη από το αμερικανικό σινεμά της δεκαετίας του ’30. Ισως κάποια νουάρ την απομονώνουν σκόπιμα, αλλά αυτό με τίποτε δεν θα με υποχρεώσει να πάψω να τα αγαπώ. Υπάρχουν δύο περίφημες ταινίες στις οποίες θέλω να αναφερθώ και είναι το «Tension» του Τζον Μπέρι και το «They won’t believe me» του Ιρβινγκ Πίτσελ. Θα ήθελα να τις επεξεργαστείτε ιδιαίτερα.

Η ζωογόνα μετάγγιση. Ερχονται οι Ευρωπαίοι

Αυτές οι αντιφάσεις, όμως, εξηγούνται πολύ απλά όταν επιχειρήσουμε να μετρήσουμε τους Ευρωπαίους σκηνοθέτες που δούλεψαν στην Αμερική. Ηρθαν από Γερμανία, Αυστρία, Ουγγαρία, Ρουμανία, Ουκρανία και όπου αλλού μπορείτε να φανταστείτε. Δειγματοληπτικά μόνο να θυμίσω τους Λανγκ, Λίτβακ, Κέρτιζ, Νεγκουλέσκο, Μάιλστοουν, Γουάιλντερ, Ζίνεμαν, Μπραμ και φυσικά τον Πρέμινγκερ. Ο τελευταίος ήταν ο πρώτος που στις αρχές της δεκαετίας

του ’50 «έσπασε» τον Κώδικα Χέιζ και μετά το αμερικανικό σινεμά έτρεξε για δύο δεκαετίες –’60 και ’70– με λυμένα τα φρένα, προσφέροντάς μας άψογες και αξέχαστες κοινωνιστικές δημιουργίες.

Τα υπόλοιπα είναι λίγο η πολύ γνωστά. Εφτασε το ανεξάρτητο αμερικανικό σινεμά, ξεπέρασε τους φραγμούς της παραγωγής, μας αφηγήθηκε με διαφορετικές αισθητικές τις δικές του ιστορίες, το αγαπήσαμε. Από εκεί ξεπήδησε ο Τζον Σέιλς, που και μόνο το «Lone star» να είχε γυρίσει θα είχε περάσει στην ιστορία της πιο αθυρόστο

μης αλλά και ευγενικής, αλληγορικής δημιουργίας. Τον Τζιμ Τζάρμους τον γνωρίζουμε καλά και αγαπάμε πολύ τον Ντέιβιντ Λιντς, αλλά γι’ αυτόν είναι γνωστό ότι δεν βρίσκει χρήματα στην πατρίδα του και αναγκάζεται να καταφύγει σε χρηματοδοτήσεις από τους φίλους και θαυμαστές του στη Γαλλία. Οι μεγάλες καινοτομίες, όμως, συνεχίζονται. Ο Σόντερμπεργκ θα γυρίσει με κινητό τηλέφωνο ένα εξαιρετικό ψυχοπαθολογικό θρίλερ, το «Unsane» (2018). Και αν με ρωτήσετε πώς βλέπω μια σταθερή γέφυρα στο σήμερα, θα σας απαντούσα: στο ένα άκρο της θα τοποθετούσα ως στήριγμα τους αδερφούς Κοέν και στον άλλο τον Ντέιβιντ Φίντσερ.

Θα βημάτιζα άνετα πάνω σε αυτήν τη γέφυρα νιώθοντας την ασφάλεια των κατασκευαστών της, ενώ κάτω από αυτήν εκρήξεις, μεταλλάξεις και αναταραχές θα με άφηναν αλώβητο μεν αλλά ευαίσθητο παρατηρητή. Αυτοί οι σπουδαίοι δημιουργοί κατάφεραν πέρα από κάθε δέσμευση να σχολιάσουν και ιδίως να αποφλοιώσουν το ασύμμετρο ως κυρίαρχο παράγοντα της ζωής. Συμφωνώ: «Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί», αλλά

που είναι κρυμμένος τώρα ο Χαβιέρ Μπαρδέμ και πού στοχάζεται ο Τόμι Λι Τζόουνς («Καμία πατρίδα για τους μελλοθάνατους»); Πού βρίσκεται ο επίμονος ερευνητής του «Zodiac»; Την απάντηση μπορεί να τη δώσει ο άλλος κορυφαίος της ομάδας –για τον γράφοντα–, ο Σαμ Μέντες. Οταν καταφέρνεις και με τέτοιον ιδιοφυή και ανατρεπτικό τρόπο επαναπροσδιορίζεις την ταυτότητα του Τζέιμς Μποντ, τότε «δικαιούσαι διά να ομιλείς» κινηματογραφικά και να υπολογίζεις με ακρίβεια την τοπολογία του άλλου.

Hot Doc. History

el-gr

2021-09-19T07:00:00.0000000Z

2021-09-19T07:00:00.0000000Z

https://epaper.documentonews.gr/article/283278870846997

Documento Media